Смена парадигм подразумевала, что введенная реди-мейдом систематическая дестабилизация визуального объекта должна обрести свой эквивалент в театральном регистре. «Флюксус» достиг этого, соединив самые простые формы языковой перформативности с виртуальной безграничностью случайных действий и создав из этого сплава новую драматургию «спектаклей события» (event performances), зафиксированных в «партитурах события». Сформулированная Кейджем (то есть еще до появления «Флюксуса») идея «события» стала центральной для эстетики его учеников, в особенности для Джорджа Брехта, Дика Хиггинса и Джексона Маклоу (1922-2004). Хиггинс вспоминал, как Кейдж на своих занятиях впервые определил «события» в качестве новой парадигмы: «Кейдж часто говорил о множестве вещей, происходящих в одно и то же время и никак друг с другом не связанных. Он называл это „автономным поведением одновременных событий"». Брехт впервые определил «событие» в качестве новой парадигмы в своем эссе «Случайные образы» (написанном в 1957 году и опубликованном в 1966-м), описав его позднее как «очень личное, словно маленькое озарение, которым я хотел поделиться с друзьями, которые поймут, что с ним делать». Классическим примером брехтовского события стала его «Кап-музыка (Кап-событие)» (Drip Music [Drip Event]), впервые представленная в 1959 году и «опубликованная» Мачюнасом в 1963 году в сборнике карточек с брехтовскими «партитурами событий» под названием «Водный Йам» ( «Water Yam») — одной из самых первых «Коробок Флюксуса»: «Для одиночного или многократного перформанса. Источник с капающей водой и пустой сосуд устанавливаются так, чтобы вода попадала в сосуд. Вторая версия: дриппинг».

Собираетесь в гости к родственникам? Закажите жд билеты на сайте proizd™. И не тратьте время на поездку в привокзальную кассу и стояние в очередях.

На первый взгляд можно связать эти «партитуры событий» с поп-артистским переоткрытием иконографии повседневной жизни в начале шестидесятых годов (достаточно вспомнить сосредоточенность Класа Олденбурга на американской еде как культовом объекте). Но именно на этом стыке с максимальной наглядностью проявляются коренные различия между «Флюксу- сом» и поп-артом. Поп-артисты в конечном счете настаивали на существенном отличии сферы живописи и скульптуры от сферы реди-мейд-объектов, не говоря уже об объектах повседневности, тогда как художники «Флюксуса» подчеркивали ровно противоположное: сопротивляться опыту овеществления можно лишь на уровне самого объекта, путем радикальной трансформации художественных объектов (и жанров) в события.

Таким образом, «Флюксус» не только признавал «скудость реальности», на которую сетовали уже сюрреалисты в двадцатыхгодах, или«скудостьопыта», которуюВальтерБеньяминкритическианализировалвтридцатых, ноипыталсяихпреодолеть. «События»«Флюксуса» с их квазирелигиозным почитанием повседневности и с их акцентом на повторяющихся, механических формах ежедневного потребления и на инструментализованной «простоте», в рамках которых формируется и существует субъективность, реанимировали и выразили ограниченную способность отдельного субъекта осознать коллективно преобладающие условия «опыта».