Эта картина, самая большая и амбициозная из созданных им до тех nop, стала единственной выставленной Матиссом в Салоне Независимых 1906 года. Спустя шесть месяцев после фовистского скандала ставки были высоки: все или ничего. Матисс тщательно, в самой что ни на есть академичной манере выстроил композицию, сначала установив декорации по наброскам, сделанным в Колли- уре, а затем вписав в ниходну задругой фигуры и группы фигур, проработанные отдельно. Однако сколь угодно академичный процесс исполнения не сказался на результате. Никогда прежде плоскости немодулированного чистого цвета не использовались в таком масштабе и с такими яростными контрастами, никогда контуры, тоже написанные яркими красками, не были столь мощными и не складывались в такой танец арабесок; никогда анатомия не подвергалась такой «деформации», сплавляющей воедино текучие, словно ртуть, тела, — разве что в гравюрах Гогена, которые Матисс еще раз посмотрел минувшим летом. Этой ошеломительной картиной Матисс определенно хотел начать новую страницу в истории европейской живописи. И чтобы убедиться в доходчивости своего посыла, усилил его каннибальской атакой на уровне иконографии.

Исследователи тщательно изучили огромное множество источников, задействованных Матиссом в этом полотне. Главные среди них — Энгр (в Осеннем салоне 1905 года прошла его ретроспектива, на которой выделялись «Турецкая баня» и «Золотой век») и постимпрессионистский квартет; но на этот вселенский пир были приглашены также Поллайоло, Тициан, Джорджоне, Аго- стино Карраччи, Кранах, Пуссен, Ватто, Пюви де Шаванн, Морис Дени и многие другие. Поиск гостей продолжается: выясняется, что здесь процитирован весь пантеон западной живописи вплоть до самых ее истоков, так как даже доисторическая пещерная живопись угадывается в контурах коз справа. Это смешение источников идет рука об руку со стилистической разноголосицей и нарушениями масштаба: Матисс продолжает планомерно разрушать правила живописной традиции.

И это еще не все: за райскими образами веселящихся нимф и темой счастья в картине ощущается мрачная нота. Ведь если пасторальный жанр, к которому она апеллирует, устанавливает прямую связь между телесной красотой, визуальным удовольствием и происхождением желания, он также основан на четкой фиксации полового различия, — Матисс же, как показала Маргарет Берт, расшатывает его множеством способов. Первым делом Берт напоминает, что пастух-флейтист, единственный в картине персонаж мужского пола, изначально задумывался как женская обнаженная фигура; далее отмечает, что половые признаки большой обнаженной фигуры на первом плане, также определенно женской в эскизах, были затем устранены; и наконец, что все фигуры либо имеют двойников, либо образуют пары, но при этом все — кроме пастуха и стоящей слева обнаженной в стиле Энгра — деанатомизированы. (Кульминацией этого садистского насилия над телом становится целующаяся пара на первом плане, где два тела — одно неопределенного пола — соединены и фактически имеют одну голову.) Близкая к монтажу композиция с «дизъюнктивными переходами», «характерными для сновидения или галлюцинации», приводит Берт к психоаналитической интерпретации картины как фантазматического экрана, многозначного образа, вызывающего серию противоречивых сексуальных импульсов, согласующихся с открытой Фрейдом полиморфной инфантильной сексуальностью (нарциссизм, автоэротизм, садизм, эксгибиционизм), которая вращается вокруг эдипова комплекса и сопутствующего страха кастрации.

Эта картина отцеубийственна на всех своих уровнях ( формальном, стилистическом, тематическом). Танцующие персонажи «Радости жизни» празднуют окончательное падение грозного авторитета — установленного Школой изящных искусств академического канона. Но Матисс дает нам понять, что достигнутая свобода небезопасна: тот, кто убивает символического отца, остается без наставника и должен без конца заново изобретать свое искусство, чтобы поддерживать в нем жизнь. Эта картина открывает врата века.