Когда Малви опубликовала «Визуальное удовольствие и нарративное кино», Мэри Келли почти закончила первую часть своих «Послеродовых документов» ( 1973-1979). Хотя эта работа появились почти одновременно со «Званым ужином», она олицетворяет третью фазу феминистского искусства так же, как работа Джуди Чикаго вторую. Келли разработала свою модель арт-проекта, существующего где-то между психоаналитическим «случаем» и этнографическим полевым исследованием. Включая 135 единиц, разбитых на шесть разделов, «Послеродовые документы» объединяют разные типы изображений и текстов в двойном нарративе. Они рассказывают, с одной стороны, о вхождении сына художницы в семью, язык, школу и социальную жизнь, а с другой — о ее реакции на «потерю» ребенка в этих институтах. Тем самым Келли исследует «возможность женского фетишизма», в особенности материнского.

Для Фрейда фетиш является заменой эротического объекта, который кажется потерянным, как материнская грудь иногда кажется потерянной для младенца, материнский пенис — для ребенка постарше, или выросший ребенок—для матери. Келли фокусируется на последней из этих потерь, представляя то, что осталось от ее ребенка: его памперсы, детскую одежду, первые каракули, буквы инициалов и т. д. — как фетиши матери, «эмблемы [ее] желания». В то же время она сопровождает эти следы заметками, иногда чисто документальными, иногда теоретическими, которые одновременно и подтверждают, и опровергают психоаналитические отчеты о детстве и материнстве. Результатом оказывается «археология повседневности» — отнимания от груди, первых слов, учебы, письма — и одновременно рассказ о «трудности символического порядка для женщины».

Следующие завершенные проекты Келли особенно важны в данном контексте. «Промежуточное время» (1985-1989) касается среднего возраста женщины как промежуточного периода после исполнения эротических и материнских обязанностей, своего рода «темного времени», не замеченного культурной репрезентацией. А «Gloria Patriae» («Слава отцам», 1992) изобличает патологии военизированной маскулинности, особенно в том виде, в каком она проявилась во время войны в Персидском заливе в 1991 году. Оба проекта — реализованные в период реакции Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер и их преемников — пытаются соединить теоретические исследования психической жизни с политическими требованиями социальных изменений. Небольшим утешением для феминистского искусства, учитывая мощное противодействие феминизму в целом, может служить то, сколь существенно оно изменило современное искусство. И это было сделано, как говорит Келли, «за счет трансформации феноменологического присутствия тела в образ полового различия, за счет включения в исследование объекта субъективных условий его существования, за счет превращения политических задач в личную ответственность и переноса институциональной критики на вопрос о власти».