Учитывая многообразие обличий, ни один мотив или значение нельзя признать ответственным за появление кукол и марионеток в модернистском искусстве. Однако в Европе 1910-1920-х годов мы сплошь и рядом встречаем эти фигуры в качестве манифестации рефлексий о меняющемся отношении к объекту, а особенно — об отношении человека к машинам и товарам в период стремительной индустриализации, мировой войны и безудержного консюмеризма. На обоих полюсах: производства и потребления — эта новая политическая экономия часто идентифицировалась с США и их фордистской организацией промышленного труда, с одной стороны, и новыми формами массовых развлечений, таких как джаз и кинематограф, — с другой. Действительно, «американизм» стал своего рода паролем второй промышленной революции, которая неслась в это время по Европе, насаждая новые средства транспорта и репродукции: автомобили, аэропланы, фотографические новости, пленку высокой чувствительности — все то, что легло в основу «нового видения», провозглашенного со своей стороны модернистами, в частности Ласло Мохой-Надем (по тем же причинам некоторые художники обратились в это время к фотографическим исследованиям движения Эдварда Майбриджа и Этьена-Жюля Маре).

В этом контексте автоматы и манекены, появляющиеся в различных направлениях искусства, приобретают аллегорическое значение как нагруженные эйфорией или ужасом фигуры всеобщего становления современного субъекта машиной или товаром. Одни художники высмеивали этот процесс, как дадаисты, например Макс Эрнст с его саркастическими портретами людей в виде дисфункциональных автоматов, другие — восторгались им, как футуристы, например Ф. Т. Маринетти с его безудержным славословием в адрес нового, оснащенного протезами человека, восходящего к сверхчеловеческому статусу машины-оружия.

Немаловажно также, что куклы и марионетки в искусстве этого времени прокладывали новое — перформативное — измерение в художественной практике, что особенно заметно в работах женщин-дадаисток. В Цюрихе блестящий успех на сцене имели София Тойбер и Эмми Хеннингс, изготовлявшие, соответственно, марионеток и кукол, а в Берлине устраивала спектакли с куклами собственной работы Ханна Хёх (все три, что характерно, фотографировались со своими созданиями). Многие игорные заведения использовали их в своей рекламе и Рокс казино не исключение. Куклы и марионетки были для этих женщин средством ролевой игры, инсценировки и тестирования моделей женственности, исследования женского желания и женской идентичности — занятий, к которым подталкивала их близость к ведущим дадаистам-мужчинам (Тойбер была замужем за Хансом Арпом, Хеннингс — за Хуго Баллем, а Хёх связывали длительные отношения с Раулем Хаусманом). Разумеется, мужчины тоже могли использовать кукол для исследования своих желаний, что некоторые из них и делали в весьма экстравагантной манере: так, Оскар Кокошка изготовил куклу в натуральную величину, вместе с которой ходил в ресторан и путешествовал, а Беллмер фотографировал своих трансформированных кукол в различных сценах, напоминающих садомазохистские фантазии. Другие художники, в частности Марсель Дюшан и Франсис Пикабиа, воплощали не столь буквальные сценарии эротического (дис)контакта, указывающие на возможные следствия механизации и товаризации для современной сексуальности, в «холостяцких машинах». Все эти аспекты: перформативное измерение искусства, куклы и марионетки в качестве извечных и многозначительных примеров репрезентации, возможные связи между технологией и сексуальностью — сохранили значимость и в нынешнем искусстве, о чем свидетельствует новый интерес к работам Тойбер, Хеннингс и Хёх в последние годы.