Работа «12 м2» иллюстрирует неравномерное развитие китайских городов, где примитивные бытовые условия могут соседствовать с современными небоскребами и обслуживающей их высокотехнологичной инфраструктурой. Чжан, чей перформанс снимался на фото и видео, открыто демонстрировал то, что модернизация пытается скрыть или облагородить: насущные потребности и ничтожную материальность человеческого тела. Управление отходами, осуществляемое в современных городах с помощью невидимых технологических систем, здесь встречается с возвращением вытесненного. Но в то же время работа Чжана является аллегорией отношений между физическим и эмоциональным настоящим и памятью о прошлом. «Во время перформанса я изо всех сил старался забыть о реальности и отделить сознание от тела, — говорил художник в 2008 году. — Но возвращался в настоящее снова и снова. Только после перформанса я осознал, что пережил».

В последнее время Чжан переключился на создание зрелищных картин и скульптур, как, например, «Строительство канала» (2008) — гибрид этих двух медиа [7]. Единственным, что открывалось взору зрителя, входившего в просторную галерею «Пейс» в Нью-Йорке, где демонстрировалась эта инсталляция, был огромный серый блок почти полтора метра в высоту, три с половиной метра в ширину и двадцать два метра в длину, перехваченный, как скобой, узким металлическим мостом. Когда зритель поднимался на этот мост по крутым ступенькам, выяснялось, что блок, сделанный из прессованного пепла, служит основой для гигантской картины — копии фотоснимка пятидесятых годов, документирующего масштабное строительство в период Большого скачка [предпринятая Мао Цзедуном экономическая и политическая кампания, направленная на форсированную индустриализацию Китая в 1958-1960 годах; привела к массовому голоду и гибели примерно сорока пяти миллионов жителей страны. — Пер.], — выполненной пеплом разных оттенков серого. Эта икона индустриализации, видимая только с мостика, является также продуктом современного культурного производства: в ходе экспонирования сверхсложную и кропотливую работу над картиной завершали ассистенты, размещенные на низких лесах и перемещавшиеся над ней, как живые сканеры. Труд ассистентов использовался и для того, чтобы рассортировать по оттенкам пепел, оставшийся после церемоний воскурения фимиама в храмах Шанхая. Иными словами, художник переработал отходы традиционной китайской религиозной церемонии (которая, как понимает Чжан, обречена на исчезновение), чтобы создать изображение индустриального строительства в проекте, принадлежащем постиндустриальной экономике глобального современного искусства.

Акцент на отходах и их переработке, а также выстраивание цепочки воспоминаний и остатков (Большой скачок, религиозные церемонии, современное художественное производство) связывают эту работу с ранними перформансами Чжана. И все же, как и многие китайские художники, включая Ай Вэйвэя с его «Семенами подсолнечника», Чжан предпочитает не противостоять огромному рынку рабочей силы, спровоцировавшему китайский экономический бум, а работать с ним — почти как владелец маленькой фабрики. И, несомненно, одной из характерных особенностей реакции китайского искусства на стремительную модернизацию является его масштаб. Благодаря таким художникам, как Ай и Чжан, произведение искусства становится настоящим социальным проектом: неофициальная публичная сфера, созданная художниками восьмидесятых — начала девяностых годов, превратилась в новую культурную индустрию Китая, способную организовывать значительные массы населения — «туристов», ассистентов и мировую аудиторию современного искусства.